L’arc de la photographie

par Patrick Talbot, 2011

Texte écrit en introduction à l’exposition personnelle “Flashback” à Grignan, avril-juin 2011.

Le rapport entre les différentes séries de photographies que François Trézin présente à l’espace Ducros à Grignan peut, au premier abord, ne pas être perceptible et, en passant vite devant chacune d’entre elles, en les regardant de manière un peu superficielle et distraite, certains visiteurs pourraient quitter les trois salles dans lesquelles elles sont exposées, avec le soupçon qu’en guise de rapport, il n’y ait là qu’éclectisme sans cohérence. Il n’est ni interdit, ni scandaleux de se poser des questions et en l’occurrence de se demander ce qui a bien pu conduire l’auteur de ces séries à rassembler et installer côte à côte des images prises dans des parcs de Shanghai à demi avalées par l’ombre avec d’autres représentant les intérieurs aixois et marseillais de ses deux grand-mères ainsi que les contenus de leurs tiroirs, ou bien des villas chinoises plus ou moins abandonnées dans lesquelles des dispositifs un peu bizarres occupent tout ou partie de l’espace, ou encore des arrangements végétaux singuliers au pied d’arbres plantés dans les rue de Sapporo au Japon, des espaces intérieurs et quelques pièces de mobilier dans le château de Grignan, des hauts parleurs déguisés en rochers, des natures mortes intrigantes dans une maison du Hubei, province chinoise sur le cours moyen du Yangtze.

Tout cela est d’autant plus déroutant qu’à une exception près si on veut bien ne pas considérer comme telles une silhouette au bout d’une allée ou le buste de Madame de Sévigné, il n’y a pas âme qui vive dans ces photographies, rien que du végétal, du bâti et des objets. D’un photographe vivant et travaillant à Shanghai, on était en droit d’attendre, au moins dans les séries chinoises, des images plus exotiques, plus habitées, plus en phase avec ce que nous savons tous désormais de ce pays qui, à la stupéfaction générale, est passé en quelques années du communisme au capitalisme mondialisé sans heurts mais avec une détermination impressionnante. On ne peut s’empêcher de penser que l’auteur s’est ingénié, volontairement ou non, à décevoir notre attente. Quant aux séries françaises, déployant un album de famille pétri de souvenirs personnels, elles sont plus cohérentes mais la nature de leur éventuel dialogue avec les chinoises est problématique. Pourtant leur juxtaposition et l’interrogation sur ce qui se tisse des unes aux autres est inévitable car on ne peut imaginer qu’elles aient été rassemblées sans intention.

Entre les deux régions du monde dans lesquelles ont été prises ces photographies, d’un côté la Chine et marginalement le Japon, de l’autre la France et, en France, exclusivement la Provence, il n’est pas besoin d’insister sur la distance géographique et culturelle. Les grandes orgues picturales des livres d’images, du photojournalisme, du photoreportage et de certaines émissions de télévision sont là pour nous la rappeler de toutes les manières possibles. Il se pourrait bien cependant que cette visibilité ne soit pas ce qu’on fait de mieux pour apprécier et comprendre sur un mode à la fois sensible et intelligible de quoi est faite pareille distance et la résistance qu’elle oppose à tout essai de compréhension.

Entre les deux ensembles « régionaux » de photographies auxquels le visiteur est confronté, l’un d’entre eux nous est évidemment plus familier que l’autre. Les intérieurs des deux grand-mères peuvent être immédiatement rapportés à ce que nous connaissons et la manière dont, photographiquement, François Trézin s’y prend pour les présenter intègre cette familiarité : des plans sobres, clairs et lumineux, des cadrages sans mystères, qui permettent de détecter l’empreinte de deux personnalités différentes, de deux façons distinctes d’habiter l’espace, culturellement et socialement connotées selon des codes hérités de l’éducation que nous avons reçue. Quant aux tiroirs de ces deux vieilles dames, bien que par leur petit-fils ait donné à la mise en scène de ce qu’ils contiennent une touche d’élégance orientale, nous savons ce que sont la plupart des objets qu’il en a extraits pour les avoir déjà vus ailleurs, chez nous et dans des contextes familiaux ou amicaux. Toujours en Provence, même si un traitement photographique à la fois remarquable et légèrement décalé par rapport au genre strictement documentaire oriente aussi notre perception et notre imagination vers des pistes plus ou moins rêveuses, le château de Grignan convoque immédiatement par l’intermédiaire des chaises et des commode, des cheminées et des escaliers, des boiseries et des statues, un lexique attribuable dans le patrimoine national au classicisme français, sur lequel veille ici le buste d’une Marquise ayant suffisamment écrit pour qu’on ne l’oublie pas. Les coulisses elles-mêmes, témoignant d’usages contemporains de tels lieux patrimoniaux, n’ont rien qui puissent vraiment nous dépayser tant nous sommes aujourd’hui habitués à voir artistes et écrivains redonner vie à ce qu’une muséification abusive risquerait de pétrifier ou de banaliser. Pour résumer, même si chaque photographie de ces séries françaises invite celui qui les regarde à être attentif aux informations contenues dans chaque cadrage, aux variations de la lumière et à leur composition d’ensemble, nous ne nous écartons pas significativement d’univers proches et familiers.

Sans surprise, il en va différemment avec les séries chinoises mais de façon nettement moins convenue que dans un déferlement de clichés exotiques. Trois d’entre elles, la « Villa Pan » de Suzhou, « Moins que l’infini » (à Shanghai) et « Hubei » préservent la trace photographique d’installations réalisées in situ par François Trézin. La première et la dernière sont disposées à l’intérieur d’une maison, habitée dans le Hubei, inhabitée à Suzhou ; à Shanghai c’est à l‘intérieur d’une vaste demeure coloniale quelque peu délabrée, et dans son jardin, que les interventions sont visibles. Ce recours à des installations pour s’aventurer dans l’espace chinois fait écho à ce que, dans une version miniature, François Trézin avait réalisé avec les objets sortis des tiroirs de ses grand-mères. On peut donc supposer qu’il est coutumier de cette forme d’expression plastique mais dans les séries chinoises, la composante décorative qui fait le charme des tiroirs ouverts n’est plus ce qui importe. Ce qui prévaut à la place n’est pas simple à définir. Face à ces constructions éphémères, l’idée du rébus s’impose, celle d’un dispositif d’indices ou de signes relativement énigmatiques, parfois visuellement très identifiables, sans être pour autant déchiffrables, parfois nettement plus denses et embrouillées comme tel est le cas, Villa Pan, pour certains d’entre eux. Afin d’approcher le continent culturel massif et complexe de la culture chinoise avec son arrière-plan plurimillénaire et son bourgeonnement contemporain, François Trézin commence par bricoler avec ce qui lui tombe sous la main, refusant tout discours général et en surplomb, travaillant avec ce qui existe, avec ce qui s’offre à lui là où il se trouve, ruines, matériaux pauvres, modestes objets, fragments de nature, déchets. Ainsi, en modifiant à peine l’ordre des choses, par la médiation de touches presque insignifiantes, d’étranges repères et d’improbables points d’appui lui permettent à l’abri des grandes aires trop éclairées de s’insérer discrètement dans le paysage et d’y expérimenter de possibles accès. Cela passe par une construction fragile sur une table en ciment, un gant jaune en caoutchouc, du bois mort au fond d’un corridor, un seau, une bouteille suspendu à un fil, du linge qui sèche, un cierge rouge, une rangée de chaussures, un petit garde-manger suspendu… S’approprier ce qui n’est la propriété de personne, se faire lentement accepter en réanimant des marges afin que la vie puisse s’infiltrer et, avec elle, une forme très subtile d’acclimatation à un univers si extraordinairement étranger.

François Trézin est photographe et c’est grâce à la photographie, en réalisant des commandes commerciales, qu’il a pu se fixer à Shanghai. Il a donc compris d’emblée qu’il fallait trouver les moyens de vivre en mettant à contribution les compétences et le talent dont il est doté. Il n’a pas oublié pour autant qu’on pouvait avoir de hautes ambitions en matière de photographie dont la pertinence suppose l’intelligence des caractéristiques propres à un médium spécifique entretenant avec le réel une relation permanente et complexe que chaque photographe doit définir pour son propre compte.

Dans la série sur les parcs de Shanghai, toutes les photographies sont sans exception, vides et sombres. Mais dans chacune d’entre elles, outre le fait que la maîtrise de la lumière et de la couleur y est remarquable, ce que noyé dans l’ombre on voit ou on distingue, demeure mystérieux, parfois très beau, toujours intrigant. Il est, à vrai dire, tentant de rapprocher cette série de celle que, dans le film « Blow up » d’Antonioni, Thomas, le photographe joué par David Hemmings, prend dans un parc de Londres où sans qui en ait eu conscience sur le moment, il découvre après coup avoir enregistré un meurtre. Il n’est pas question ici de développer tout ce qu’un tel rapprochement suggère mais de souligner, d’abord, que ce film librement adapté d’une nouvelle de Julio Cortazar, est une méditation sur le voir et le non-voir dont l’opposition hante la photographie depuis sa naissance, ensuite qu’on aimerait pouvoir apparenter l’obscurité enveloppant les parcs de Shanghai dans les photographies de François Trézin à cette hantise inhérente aux rapports entre l’œil et l’esprit, dont Thomas fait l’expérience dans le film, laquelle, en règle générale, n’offre au photographe soucieux d’appréhender le réel que le hasard lumineux de quelques brèves éclaircies.

Il resterait à dire un mot sur les parterres fleuris et sur ces objets cocasses que sont les « rochers parleurs ». A Sapporo, François Trézin a établi une sorte d’inventaire des fleurs et espèces végétales qu’on trouve « au pied des arbres » et que chaque occupant des maisons les plus proches a pour mission de prendre soin. Il a ainsi mis en lumière, au sens propre et figuré, la sensibilité indubitablement japonaise pour tout ce qui atteste la profusion de la nature, son infinie beauté et diversité (cette révérence humble et bienveillante à l’égard de ce qui se déploie à la surface de la Terre rend d’autant plus douloureux le drame horrible accablant aujourd’hui ce peuple). La photographie l’atteste, en même temps que, comme sa précision l’y autorise, elle fait également valoir la singularité de chaque parterre, ilôt nettement circonscrit au sein duquel l’ordre et le désordre des arrangements floraux et végétaux dépendent exclusivement de la fantaisie et du soin qu’apporte chaque jardinier à cette petite parcelle. L’éclat et la délinéation des sujets photographiés contraste ici avec l’ombre et la confusion visuelle caractérisant certaines des séries chinoises évoquées ci-dessus. Dans la perspective des écarts culturels que les photographies de François Trézin prennent en charge, on peut se demander si cette différence doit être rapportée à ce qui distingue la civilisation chinoise de la japonaise ou bien à la relation dissemblable, longue durée dans un cas, plus épisodique dans l’autre, qu’entretient le photographe avec ces deux aires culturelles asiatiques.

Les « rochers parleurs » n’ont a priori rien qui fasse écho à cette question mais sur la ligne de partage où nous nous trouvons, savoir prédire l’accueil que réserveraient les Japonais à ces objets témoignerait d’une connaissance très fine des deux cultures. A défaut, que dire d’eux ? Doivent-ils être regardés avec une pointe d’humour ? Nous informent-ils sur un registre mineur de la cohabitation dans la conception chinoise du monde entre nature, tradition et patrimoine d’un côté, technique et apports occidentaux de l’autre ? Seraient-ils, comme l’histoire autoriserait à l’envisager, le résultat d’une opération dialectique, à moins qu’elle ne soit taoïste, visant à réunir, en les maintenant et les équilibrant, les deux aspects complémentaires d’une même contradiction ? Plus prosaïquement, leur fonction se limite-t-elle à diffuser (de la musique, des slogans ?) ou bien puisqu’elles sont conçues pour l’espace public, s’étend-elle jusqu’à l’enregistrement permettant l’espionnage des conversations ? L’incapacité dans laquelle nous nous trouvons pour énoncer des réponses pertinentes à ces interrogations tient à ce qu’écrivait, dans un tout autre contexte, le dramaturge Bertold Brecht et que Walter Benjamin a repris dans sa « Petite histoire de la photographie » : «…moins que jamais – affirmait-il – le fait de “rendre la réalité“ ne dit quelque chose sur cette réalité. Une photo des usines Krupp ou de l’A.E.G. ne révèle presque rien de ces institutions. » C’est d’ailleurs pourquoi les légendes et les textes accompagnant les photographies, sans jamais prétendre énoncer doctement le vrai à leur sujet ou épuiser leurs contenus, sont en droit légitimes. Il n’empêche, la manière dont François Trézin, par la médiation de son œuvre photographique, rend perceptible l’arc des positions que son regard adopte pour faire advenir en image soit un certain confort, soit au contraire une difficulté, découle moins d’une décision que d’une exigence radicale, celle de cerner au plus près et au plus juste ce qu’il voit, c’est-à-dire ce qu’il comprend, excède et se déploie ailleurs et au-delà de la seule lecture à laquelle je viens de me livrer.

 

Patrick Talbot, historien, critique de photographie